东汉中后期文人诗歌的内容，同这一时期的散文、辞赋表现出同样的特征，即一方面具有批判精神和反传统精神，一方面注重抒情表现，而歌功颂德之风亦已消歇。当然，作为诗歌，前一方面的内容不那么普遍，但仍有一些——特别是东汉后期的——作品，表现得十分强烈。如朱穆的《与刘伯宗绝交诗》，通过鸱与凤的比较，指斥无耻之徒，歌颂正直之士；赵壹《刺世疾邪赋》所附的两首五言诗，同赋作一样激烈地批判社会的昏乱和不公平，感叹贫士虽贤而无所用的命运；而仲长统的《显志诗》，更公然宣称：“六合之内，恣心所欲。人事可遗，何为局促！”“寄愁天上，埋怨地下。叛散五经，灭弃风雅。”充满了反叛和异端精神。
　　

在抒情表现方面，东汉中后期的文人诗广泛地歌咏了夫妇或恋人相思离别之情、朋友之情、游子思乡之情，尤其是对于生命短促的感伤和紧紧抓住这短暂人生的欲望，既反映出时代的生活气氛，也开拓了中国古典诗的题材。特别是人生主题，成为魏晋南北朝诗歌的中心主题。
　　

在本节中，我们将主要介绍五言诗的情况，但在此之前首先需要对七言诗的情况作必要的交代。作为东汉中期最杰出的诗人，张衡写作了中国诗歌史上现存第一首独立的完整的七言诗——《四愁诗》。虽然我们不能说在此以前已失传的作品中绝没有这样的诗篇，而且《四愁诗》的个别句子尚有脱胎于楚歌的痕迹，但它在七言诗型发展史上的意义，仍然是非常重要的。

下面是《四愁诗》的第一节：
　　

我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，

侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，

何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，

何为怀忧心烦劳。
　　

全诗共四节，以下三节是歌辞略作变化的重奏（如首句“我所思兮在太山”改为“在桂林”、“在汉阳”、“在雁门”），具有浓厚的民歌风格，显然受到《诗经》中民间歌谣叠章手法的影响。诗中主人公向四面八方寻找自己之所爱，却一再遭受挫折，因而心怀忧愁，表现出对美好爱情的深沉思慕，写得婉转动人。这也是七言诗型第一次被用来写情爱题材，七言句式语调曼婉悠长的优越性，在这首诗中得到了表现。《文选》载此诗，前有后人所加的小序，谓此诗乃因作者郁郁不得志，“效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人，思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通”，恐系迂儒之见，未必合于张衡的本意；即使张衡确有此意，他能写出如此真切热烈的恋歌，无疑也是有着生活体验和审美趣味的背景的。
　　

在马融的《长笛赋》之末，也系有一首七言诗。虽然这不是独立的作品，质量也不高，但它已完全消除了楚歌的痕迹，在七言诗史的初期，仍是值得重视的：
　　

近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见已，截竹吹之声相似。剡其上孔通洞之，裁以当符便易持。易京君明识音律，故来四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。
　　

另外，李尤残存的《九由歌》也是一首七言诗，其断句云：“年岁晚暮日已斜，安得壮士翻日车。”上述几首诗都是东汉中期的作品，东汉后期在七言诗方面无甚表现。这说明，七言诗虽然又有明显进步，但步调仍然缓慢。

在五言诗的发展过程中，张衡同样起了重要的作用。他的《同声歌》，是班固之后的又一首完整保存至今的文人五言诗，而且较之班固，语言技巧更为成熟： 

　　邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐栗若探汤。
　　不才勉自竭，贱妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助烝尝。
　　思为苑蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。
　　洒扫清枕席，鞮芬以狄香。重户结金扃，高下华灯光。
　　衣解巾粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。
　　众夫所希见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘！
　　

这是一首以新婚女子口吻表现情爱题材的五言诗，但又和班婕妤的《团扇诗》不同：女子不再用团扇之类象征物自比，而是直接露面，内容也不是表现宫怨，而是大胆地述说新婚生活的快乐。这可以说是第一首正面反映男女欢爱之情的五言诗。其中“思为苑蒻席”以下四句，想象奇特，为人们所喜爱。诗中男尊女卑的意识很强，但《乐府解题》认为这诗是“喻臣子之事君也”，乃是迂阔之见。与此诗内容相类的描写，又见于张衡的《七辩》，可见描写这种生活情景，在张衡来说并非觉得有什么忌讳，必须套上一个大题目。其实，张衡的诗所存虽不多，喜描写男女情爱的特色却很明显。除以上举出的七言、五言诗各一首外，四言诗如《思玄赋》所附一首，是写怀春女子对恋人的埋怨；仅存片断的《秋兰》诗，是写作者对“美人”的思慕，都有语言清新典丽、抒情委婉动人之长。就是在传统的楚歌里，如《舞赋》和《定情斌》所附的歌，也有这样的特点。总之，张衡在各种诗歌中都引入了男女情爱的内容，引起了汉代文人诗风的重大改变，并由此而促进了五、七言诗的成熟，这两方面对汉代文人诗的发展都具有重要意义。
　　

在汉代乐府诗中，保存有辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董娇娆》，都是五言诗体。二位作者的生平均不详，一般认为是东汉中期或后期的文人。另外蔡邕也作有《饮马长城窟行》（此诗或作“古辞”）。汉代乐府诗除“郊庙歌辞”之类，留有作者姓名的很少，魏晋以后则变得普遍了。这正说明乐府诗的创作也开始受到文人重视，文人开始乐于在自己的作品上留下自己的名字。三诗如下： 

　　昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。
　　胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。
　　头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。
　　一鬟五百万，两鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。
　　银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。
　　就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裙。
　　不惜红罗裂，何论轻贱躯。男儿爱后妇，女子重前夫，
　　人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。（《羽林郎》） 

　　洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。
　　春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。
　　纤手折其枝，花落何飘扬。“请谢彼姝子，何为见损伤？”
　　“高秋八九月，白露变为霜，终年会飘堕，安得久馨香？”
　　“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘？”
　　吾欲竟此曲，此曲愁人肠，归来酌美酒，挟瑟上高堂。（《董娇娆》） 

　　青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。
　　梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。
　　枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言？
　　客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。
　　长跪读素书，书中竟何如？上言加餐食，下言长相忆。（《饮马长城窟行》） 

《羽林郎》可以看出在故事结构、对话、夸张风格等诸方面都模拟了乐府民歌《陌上桑》。《董娇娆》假借桃李花与采桑女子的对话，对自然的无穷循环和人生的短暂不再的对比发生感叹，其借助对话展开内容的写作手法及语言风格都是民歌式的，但诗中的内涵、情感，却同《古诗十九首》一样，具有文人的特色。

《饮马长城窟行》则又是一种情况：诗中写一位妻子对远方丈夫的思念和接到丈夫书信的情形，将日常生活中的琐事表现得朴实而动人，这同乐府民歌十分相近；语言方面，粗看好像也是朴素的民歌风格，细读才觉得其实是颇为讲究而精致的。特别是前八句，修辞的运用非常巧妙，给人以缠绵不尽之感。这八句两句一转韵，在诗歌中亦属创格，增强了艺术效果。总之，通过以上三首文人创作的乐府诗，可以大略看出乐府民歌对文人创作的影响，和文人在民歌基础上的改造与提高。蔡邕另外还有一首《翠鸟诗》，以翠鸟为象征，表达自己遭受迫害后得到友人庇护的感激之情，也是东汉文人五言诗的名作。
　　

东汉后期秦嘉夫妇之间相互赠答的诗篇，也是值得注意的作品。夫妇以诗相赠，并有意识地使其在社会中流传（否则不会保存下来），这种现象及这种作品，都是过去所未有过的。下面是秦嘉三首五言体《赠妇诗》的第一首。据自序说：“嘉为郡上掾，其妻徐淑，寝瘳还家，不获面辞，赠诗云尔。”
　　

可见这是别妻之作： 

　　人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。
　　念当奉时役，去尔日遥远。遣车迎子还，空往复空返。
　　省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。
　　长夜不能眠，伏枕独展转。忧来如循环，匪席不可卷。
　　

诗中用明白通俗的家常语言，将夫妇之情娓娓道来，令人感动。这种日常性内容和通俗化表现，显然也是汉代诗歌中新鲜的东西。这表明诗歌的抒情内涵的扩大。
　　

其妻徐淑的答夫诗颇为特别。它虽然每句都是整齐的五言，却又在每句中嵌一“兮”字，实为骚体与通行五言体的混合。其风格也具有通俗易晓和真挚流畅的特征。
　　

除了上述知道作者姓名的作品，汉代还产生了不少不知名文人的五言诗，其中最著名的是入《文选》的《古诗十九首》。这一组诗代表了汉代文人五言诗的最高成就，同时标志了汉代文人五言诗发展的新阶段。

　

《古诗十九首》究竟产生于何时，由何人所作，有过种种不同说法。《文选》对这些诗不标作者，而差不多同时由徐陵编成的《玉台新咏》则将其中八首列为枚乘之作；另外，稍早一些的刘勰的《文心雕龙》中，又提到其中一首被人们认为是傅毅之作。但也有人认为，这些诗大都是曹植、王粲等人所作。这些说法都无法加以确切的证明。关于《古诗十九首》的时代与作者的问题，有待进一步的研究、探讨。

不过，目前大多数学者的看法，认为这批古诗并非一人之作，其产生年代大致在东汉中后期。除了《古诗十九首》，《文选》和《玉台新咏》中还保存了另外的若干首无名氏“古诗”，内容和风格都与《古诗十九首》接近；再有《文选》中题为李陵、苏武的七首五言诗，前人早已推定为伪托，其内容、风格同样接近于《古诗十九首》，这些诗一般也认为是东汉中后期无名氏文人的作品。连同《古诗十九首》在内，这种“古诗”共三十多首。
　　

这一种“古诗”的性质，有些特别之处。就诗歌的语言技巧、诗中反映的思想情调、生活状况来看，其作者当有一定的社会地位和较高的文化素养，因而我们可以认为这是文人诗。但另一方面，这些诗之所以没有留下作者的姓名，恐怕并非是由于姓名失传的缘故，而是在写作或流传之初，就没有重视这一点。诗中的内容，也并不是纯粹的个人生活体验、生活情感，而是表现着社会中相当一部分人共同的心理。而且，所谓“古诗”与“乐府”，又很难明确区分。在六朝至唐宋的记载中，两者的篇目多重复，如古诗《生年不满百》，又作乐府《西门行》；古诗中的词句，更有许多也重复出现在乐府诗中。可以相信，不少（甚至可能是全部）“古诗”，原来是配乐演唱的。因此，“古诗”同时具有在流传过程中不断被修改以适应社会普遍需要的集体创作的特点。从这一点来说，又和广义的“民歌”相同。中国古代诗歌，在先秦两汉是以民歌为主，到魏晋以后则以诗人的个人创作为主，“古诗”恰好是两者之间的过渡。
　　

在东汉中后期那个统治思想崩溃、社会动荡不宁的时代，一向以皓首穷经、报效君国为人生目标，以节操伦常为最高价值标准的文士们，失去了他们赖以安身立命的精神支柱，往日以为崇高的显露出荒谬和虚伪，往日以为牢固的亦已摇摇欲坠，人生的价值，人生的出路到底在哪里呢？他们面临着巨大的痛苦和困惑。从汉初以来即被反复咏唱着的对于生命短促、人生无常的感伤，这时在他们心中显得更为强烈，成了“古诗”的中心主题。从这个主题出发，以悲哀的基调，“古诗”展开了闺怨、友情、相思、怀乡、游宦、行役、劝慰、愿望……等各种内容。
　　

生命短促、人生无常，这个主题直接在“古诗”中以强烈的感觉反复出现。“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）；“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，贤圣莫能度”（《驱车上东门》）；“生年不满百，常怀千岁忧”（《生年不满百》）。诗人们更将自身生命的短暂存在与自然中永久的存在相对比，或感慨于那长年“青青”的“陵上柏”和始终“磊磊”的“涧中石”，或感慨于那永远不会变化的“金石”，从而更加深了自己的感伤和悲哀。

在诗人们的眼中，时间成了带走生命与人生的最可怕的东西，因而节序物候的变迁就引起了他们的强烈反应：“四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老”（《回车驾言迈》）；“回风动地起，秋草萋以绿。四时更变化，岁暮一何速！”（《东城高且长》）

在各种景色中，累累坟墓和萧萧白杨，无疑最容易引起对死亡的恐惧，因而频频出现在“古诗”中：“出郭门直视，但见丘与坟。古墓犁为田，松柏摧为薪。白杨多悲风，萧萧愁杀人”（《去者日已疏》）；“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤”（《驱车上东门》）。

在死亡阴影的胁迫下，诗人们急切地为这短暂而痛苦的人生寻求慰藉与解脱之道。其一便是“及时行乐”。“昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹？”（《生年不满百》）而“及时行乐”的内容，则既包括美衣美食之类的物质享受，诸如“斗酒相娱乐，聊厚不为薄”（《青青陵上柏》）、“不如饮美酒，被服绔与素”（《驱车上东门》）所说的那样，也包括及时满足对于荣誉地位的渴望：“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛！”（《今日良宴会》）“盛衰各有时，立身若不早。……奄忽随物化，荣名以为宝。”（《回车驾言迈》）他们高唱要“荡涤放情去”，责问“何为自结束”？似乎满足了这些欲求，便能稍稍忘怀对死亡的恐惧。

“古诗”给人以深刻印象的一点，是表现离人相思的作品特别的多，包括夫妇之间、恋人之间、朋友之间的相思，以及游子对于故乡的怀念，这一类作品几乎占了《古诗十九首》的一半以上，而七首所谓“苏李诗”也完全是这样的作品。

离人相思的主题，自然很早就出现在古代诗歌中，但从来没有像“古诗”中表现得那么集中与频繁。而且，这些诗中抒发的离人相思之情，也是同感叹人生短促、生命无常的中心主题联系在一起的，是把爱情、友情等等作为短暂而可悲的人生中值得珍惜的东西提出的。如《冉冉孤生竹》说：“思君令人老，轩车来何迟？伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”这就是用一个女子的口吻表示：如果恋人不及时归来，有限的美好青春将会如蕙兰花一样枯萎。
　　

《青青园中柳》中，那位出身“倡家”的妻子由于丈夫远出不返，不愿让自己的青春在无望的等待中白白耗尽，甚至发出了“空床难独守”的痛苦呼喊。有些诗尽管没有把两者的关系明白提出，但在相思的忧伤中，仍然可以感受到对生命的惋惜。总而言之，“生离”和“死别”，在“古诗”诗人的心灵深处，原是相互沟通的。
　　

以《古诗十九首》为代表的“古诗”，历来受到极高的评价。刘勰《文心雕龙》曾说“古诗”是“五言之冠冕”，钟嵘《诗品》更称其为“一字千金”。他们都高度肯定了“古诗”的艺术成就。
　　

“古诗”的艺术成就，首先表现在感情的真切动人。尽管诗歌所表达的对于人生的看法颇有些颓丧，但那种对人生的迷惘与痛苦的感受，那种强烈的生命意识与个体意识，那种要紧紧抓住人生的欲望，却是当时社会的真实产物。诗人们毫无矫饰地、有时是非常大胆地表现着内心世界，使作品产生了很强的感染力。而且，“古诗”所涉及的人生问题，是后代文人仍旧要遇到的问题，这就更容易使他们产生共鸣。
　　

“古诗”是建立在民歌基础上的、具有一般“民歌”特点的文人创作。它的语言，既自然朴素，又高度洗练而富于概括力，如《庭中有奇树》一首： 

　　庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。
　　馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贡？但感别经时。
　　

诗人选择一位妇女欲折花寄远的细节来表达离人相思之情，无一奇僻之思、惊险之句，只是平平道来。但是，通过女主人公折花以后发觉无法寄给远方之人，在树下久久伫立，以至花香染满衣衫的形象，充分地表达了“但感别经时”的一往深情，确可谓“语短情长”。
　　

“古诗”特别擅长借助写景来衬托和抒发感情。像“四顾何茫茫，东风摇百草”，“回风动地起，秋草萋以绿”，都是异常生动而充满情感的句子。再如《迢迢牵牛星》一首： 

　　迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机纾。
　　终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。
　　盈盈一水间，脉脉不得语。
　　

这是借牛郎织女的神话故事写人间的男女离别之情。全篇只是写景，而愁绪一片，流溢其中。尤其结束二句，真是委婉缠绵，情景难分。
　　

作为汉代五言诗的代表性作品，“古诗”在形式、题材、语言风格、表现技巧等诸多方面，都对后代诗歌产生了深刻的影响。在魏晋时代曹丕、曹植、陆机等重要诗人的作品中，我们都可以看到模拟“古诗”的痕迹；在以后漫长的历史时期，也仍然不断有人从“古诗”中汲取营养，乃至有人称“古诗”为“风余”和“诗母”（明陆时雍《古诗镜》总论）。
　　

在五言诗的发展史上，“古诗”可以说占有关键性的地位。