前者产生于六朝都城建业（今南京）及周围地区，这一带习称为吴地，故其民间歌曲称为“吴歌”；后者产生于江汉流域的荆（今湖北江陵）、郢（今江陵附近）、樊（今湖北襄樊）、邓（今河南邓县）等几个主要城市，是南朝西部重镇和经济文化中心，故其民间歌曲称为“西曲”。“吴歌”、“西曲”是原有的名称。

北魏孝文、宣武时南侵，收得这两种歌曲，借用汉乐府分类，总谓之“清商”（见《宋书·乐志》、《魏书·乐志》）。后世沿袭之，至宋代郭茂倩编纂《东府诗集》，仍将这两种归为《清商曲辞》。

《宋书·乐志》引何承天语：“或云今之《神弦》，孙氏以为宗庙登歌也。”《神弦歌》是吴歌中的一种。何氏所言，至少可以说明神弦曲在东吴时已流传。不过南方民歌的兴盛主要是在东晋以后。《宋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。”又《晋书·乐志》：“盖自永嘉渡江以后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲，起于此也。”均说明吴歌在汉族政权南移以后，有很大发展。西曲的情况，亦可同类视之。

南朝民歌兴盛的原因，主要有以下几点：

其一是地理环境。南朝民歌产生于长江流域，这里气候湿润，物产丰饶，山川明媚，花木繁荣，容易陶养居民热烈而浪漫的情思，对享乐生活的追求，以及以艳丽优美为特征的艺术趣味。这从楚辞与《诗经》的比较中，已可以看出。《南史·循吏传》说，宋世太平之际，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”。又说齐永明时，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”。其实南方的民间歌舞一向比较发达，作为一种传统习俗，只要有适当条件，随时都会变得活跃，决不止是宋、齐两代某些特定的时期才如此。
　　

其二是经济的发展。江南经济在南朝发展为全国经济的重心，这一点我们在《概说》中已经言及，古史中对此亦有大量记载。《宋书·孔靖传论》说：“荆城跨南楚之富，扬郡有全吴之沃。鱼盐杞梓之利，充牣八方；丝棉布帛之饶，覆衣天下。”南方城市也因此繁荣：建业“贡使商旅，方舟万计”（《宋书·五行志》），“市廛列肆，埒于二京（指长安、洛阳）”（《隋书·地理志》），长江中游，则“荆州物产，雍、崏、交、梁之会”（《南齐书·张敬儿传》）。总之，南方经济最繁荣的地区，一是江浙，其中心城市建业一带为吴歌的土壤；一是荆楚，其中心城市江陵等地为西曲的滋生地。
　　

其三是社会思想观念的改变。汉末以来，传统道德规范失去了束缚力，魏晋南北朝成为一个思想较为开放的时代，追求人生的快乐、感情的满足，成为一种普遍的愿望。不但男子，妇女也往往逾矩不驯。干宝《晋纪·总论》说，晋时女子每每“先时而婚，任情而动，故皆不耻淫佚之过，不拘妒忌之恶”。这是站在否定的立场说的，但也可以从中窥见时代的风气。在这样的风气下，专门歌咏男女之情的民歌自然容易被人们喜爱。
　　

其四是贵族的好尚。魏晋南北朝的贵族社会，于物质享受外，对精神享受的追求，对艺术的兴趣，也是空前强烈的。在南朝，绘画、书法、棋艺等，是上层社会中流行的爱好，而音乐尤为突出。不过，他们的兴趣，已不在典雅的旧清商乐，而在新异的、活泼艳丽的江南民歌。裴子野《宋略·乐志》说：“王侯将相，歌伎填室，鸿商富贾，舞女成群，竞相夸大，互有争夺。”就是皇帝的宫廷中，也专门蓄养了吴声、西曲的乐部。南朝贵族对民歌相当熟悉。《晋书》载，谢石曾在会稽王司马道子的宴席上“因醉为委巷之歌”；《南史》载，沈文季曾在齐高帝的宴席上唱《子夜来》；《南齐书》载，王仲雄曾在齐明帝面前唱自作的《懊侬曲》。至今尚存世的文人拟民歌之作，及依照民歌新制乐曲的歌辞，为数仍有不少。这些对南朝民歌的发达，必然给予极大的刺激。
　　

南朝乐府民歌的内容，与多方面反映社会生活的汉乐府民歌不同，它是集中于写男女之情（占百分之九十以上），并且绝大多数以女子的口吻，表现女子对男子的爱慕相思。此外还有一部分作品专门描绘女子体态容貌的美丽。由于这些歌曲多是由歌女在宴会等各种场合演唱的，自然以女性的口吻比较合适。歌中既反映了南朝统治区域（主要是城市中）的民间风俗、社会状况，也反映了当代统治者的生活情趣。
　　

南朝民歌的作者情况，也比较复杂。这些歌曲是在城市中产生的，其作者应该主要是歌女和中下层的文士。因此，它们固然具有鲜明的民歌情调，语言也相当浅显，但其中很大一部分，表现了较高的文学素养和修辞技巧。至于有无贵族文人的拟作混杂在内，也很难说。总之，我们把这些无名氏作品笼统地称之为“民歌”，主要应当从这些作品属于社会性、集体性创作这一特点来着眼，绝不可偏狭地理解为“劳动人民”的创作。
　　

吴声歌曲现存三百四十多首，其中主要曲调有如下几种：

（１）《子夜歌》。

据说这种歌曲是一个名叫子夜的女子所造，这大约是由曲名附会而生的说法。又相传东晋孝武帝时，发生过鬼唱《子夜歌》的事，当然更是荒诞。但由此可知，《子夜歌》至少在东晋已经流行，其歌声是悲哀的（《唐书·乐志》也说它“声过哀苦”）。 

　　宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜！
　　擥枕北窗卧，郎来就侬嬉。小喜多唐突，相怜能几时？
　　

（２）《子夜四时歌》。

这是《子夜歌》的变曲，以四时景物为衬托。以上二种均有辞采艳丽的特点，而《子夜四时歌》更为精致，有几篇并有引用典故和前人诗句之处，出于文士之手或经他们修饰的成分当更多。 

　　光风流月初，新林锦花舒。情人戏春月，窈窕曳罗裾。（春歌）
　　青荷盖渌水，芙蓉葩红鲜。郎见欲采我，我心欲怀莲。（夏歌）
　　秋风入窗里，罗帐起飘扬。仰头看明月，寄情千里光。（秋歌）
　　昔别春草绿，今还墀雪盈。谁知相思苦，玄鬓白发生。（冬歌）
　　

（３）《读曲歌》。

“读”或作“独”，当为不配乐的徒歌之意。这一种和以下《懊侬歌》、《华山畿》的歌辞，语言比较朴素。 

　　打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓。
　　一夕就郎宿，通夜语不息。黄蘖万里路，道苦真无极。
　　

（４）《懊侬歌》。

“懊侬”即吴语“懊恼”，烦闷愁苦之意。 故其辞多悲切之语。 

　　我与欢相怜，约誓底言者？常叹负情人，郎今果成诈。
　　月落天欲曙，能得几时眠。凄凄下床去，侬病不能言。
　　

（５）《华山畿》。

为《懊侬歌》的变曲。相传华山《在今江苏境内》有一女子殉情而死，死前作此歌。今存二十五首中第一首即故事中少女所唱。其余亦是情歌，但与此传说无关。 

　　华山畿，君既为侬死，独生为谁施！欢若见怜时，棺木为侬开。
　　啼著曙，泪落枕将浮，身沈被流去。
　　

（６）《神弦歌》。

共十一种曲，今存十八首。其性质与其他各种民歌均不同，是江南民间的祭神乐歌，起于东吴。但所写神灵往往具有人的姿容和情感，颇类似楚辞中《九歌》。 

　　积石如玉，列松如翠。郎艳独绝，世无其二。（《白石郎曲》）
　　开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。（《青溪小姑曲》）
　　

《西曲歌》今存一百三十余首，其中大部分是舞曲，小部分是倚歌（《古今乐录》：“凡倚歌悉用铃鼓，无弦有吹。”）据史籍记载，许多种舞曲都是文人在民歌的基础上制作的。但这仅指乐曲而言，至于歌辞，多数仍出于民间。西曲不像吴歌那样集中，以下择取数例，不再一一说明。 

　　布帆百余幅，环环在江津。执手双泪落，何时见欢还。（《石城乐》）
　　闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断不流。（《莫愁乐》）
　　远望千里烟，隐当在欢家。欲飞无两翅，当奈独思何。（《乌夜啼》）
　　朝发襄阳城，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。（《襄阳乐》）
　　暂请半日给，徙倚娘店前。目作宴瑱饱，腹作宛恼饥。（《西乌夜飞》）
　　送欢权桥梁，相待三山头。遥见千福帆，知是逐风流。（《三洲歌》）
　　夜来冒露雪，晨去履风波。虽得叙微情，奈侬身苦何。（《夜度娘》）
　　

此外，《乐府诗集》收录在《杂曲歌辞》一类中、称为“古辞”的《西洲曲》，可能也是经过文人加工的南朝民歌（或谓江淹所作）。五言三十二句，大抵四句一换韵，似用八个小曲联缀而成。内容写一个女子对情人的怀念，情意缠绵，辞采清丽，声调婉转，达到了相当高的艺术境界。

 
南朝民歌具有如下一些基本特点： 

其一，它所表现的爱情，几乎完全是浪漫色彩的，而极少有伦理因素的考虑。

诗中的男女主人公，往往是“非礼”的关系：或是青年男女之间的私相爱慕，或是冒犯世俗道德的偷情，或是萍水相逢的聚合。有些明显可以看出是写妓女的生活——这在多涉及商贾漂泊寄寓生涯的西曲中尤为突出。这种爱情生活能够在南朝民歌中毫无掩饰地表现出来并广泛流布，自然与当时的社会风气有关；但从诗歌的美学意味来说，也是为了更能够表现对爱情的单纯的、热烈的、天真而痴情的追求，表现对人生的幸福与快乐的渴望。

其二，从表现的情绪来说，南朝民歌中欢娱之辞所占比例很小，其基调是哀伤的。

这一方面因为在浪漫的、非礼的爱情关系中，受阻被隔，空怀相思，或一晌贪欢，转首负情，是常有之事，所以容易形成悲伤的情调；但另一方面，从审美趣味和娱乐性来说，也是由于伤感的情绪比欢娱的情绪更显得优美，更容易动人。美好的事物、真诚的感情受到破坏，不能实现，会在人们心中唤起对它们的更为热烈的向往与追求。其实不仅民歌，整个魏晋南北朝文学，都是以悲哀的情绪为主导的。
　　

其三，南朝民歌的语言，是出语天然，明朗而又巧妙。

吴歌中的《大子夜歌》（“大”是赞美之意）说：“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”这一评价也适宜于整个南朝民歌。区别来说，南朝民歌的语言，有的较为朴素，有的较为鲜丽。但即使是后者，也不同于文人诗的华美典雅，而是一种浅俗的鲜丽。大量运用双关隐语，是南朝民歌的一大特色。由此避免了过于简单直露、一览无余的表现。但这种双关隐语，意义绝不晦涩，所以说这是明朗而又巧妙的修辞。
　　

双关隐语的构成，主要是利用谐音字和一字多义，这种双关隐语，常常又和比喻、象征手法结合使用。如《子夜歌》中“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，“莲”谐音“怜”字，同时这两句又比喻男方的感情犹豫含糊。再如《三洲歌》中“遥见千幅帆，知是逐风流”，“风流”既是字面上的“风吹水流”之意，又暗喻男女之间的“风流情事”，这是利用多义词。
　　

又如《读曲歌》中“朝霜语白日，知我为欢消”，朝霜比喻女子，白日比喻男子，“消”借霜的消融比喻人的消瘦。这种手法的运用，使得诗歌的感情在热烈大胆的同时又显得婉转缠绵，并且增加了语言的活泼和形象的生动鲜明。
　　

其四，南朝民歌的形式，以五言四句为主，约占总数的三分之二。

其余的四言及杂言体诗，篇幅也很短小。短小的篇幅对形成明快的诗风，具有关键的意义。南朝民歌中占主导的五言四句的格式，对五言绝句的形成，也起了极大的作用。
　　

南朝民歌的影响是十分深远的。以前在汉乐府民歌的基础上，在建安时代兴起了中国古代文人诗的第一次高潮。而此后，魏、晋乐府停止了对民歌的采集，文人诗也一步步雅化。雅化也是一种发展途径，提供了许多新的东西，但也带来文辞的艰深奥涩、繁复芜杂，音乐感的破坏等等弊病。而南朝民歌的兴起及其在上层的流播，再度把新鲜的血液输入到文人创作中。于是从鲍照到齐、梁的文人诗，雅俗结合渐渐成为主导的方向，从而改变了面貌。另外，前面说过，南朝民歌与宫体诗的兴起也有直接关系。
　　

唐代以后，南朝民歌继续影响着文人的创作。最显著的例子是李白。他的很多短诗，以语言清新自然见长，就是学习南朝民歌的收益。人所共知的名篇《静夜思》，显然是脱化于《子夜四时歌》秋歌中“秋风入窗里”一篇。直到清代为止，历代文人模拟南朝民歌的现象，始终没有断绝过。