在这里，几乎不存在凭借幻想而虚构出的超越于人间世界之上的神话世界，不存在诸神和英雄们的特异形象和特异经历（这正是荷马史诗的基本素材），有的是关于政治风波、春耕秋获、男女情爱的悲欢哀乐。后来的中国诗歌乃至其他文学样式，其内容也是以日常性、现实性为基本特征；日常生活、日常事件、日常人物，总是文学的中心素材。

无论是主要产生于社会上层的大、小《雅》，还是主要产生于民间的《国风》，都有相当数量的诗歌，密切联系时事政治，批判统治者的举措失当和道德败坏。其意义虽主要在于要求维护合理合度的统治，给予人民以较为宽松、可以维持生存的条件，但这对于社会的发展，当然是有价值的。 

关心社会政治与道德，敢于对统治阶层中的腐败现象提出批判，应该说是《诗经》的优秀之处。但这个问题应该从两方面来看。正像我们在前一节中举例分析的那样，这一种批评完全是站在社会公认原则的立场上的，在根本上起着维护现有秩序的稳定的作用，而不能不抑制个人的欲望与自由。就以《相鼠》一诗来说，它可能是批评统治者荒淫无度的生活，也可能是批评对“礼仪”的具有进步意义的破坏行为。不管作者的原意如何，诗对于这两种现象都是适用的。

要说《诗经》这一特点对后世的影响，首先要说明：《诗经》的政治性和道德性，在后世经过曲解而被强化了。本来不是直接反映政治与道德问题的诗，包括众多的爱情诗，在汉代的《毛诗序》中，也一律被解释为对政治、道德或“美”（赞颂）或“刺”（批评）的作品。因而，一部《诗经》，变成了儒家的道德教科书。
后代诗人继承《诗经》关注社会政治与道德的特色，同样应该从两方面来分析。一方面，提倡这一特色，可以纠正文学过分趋向游戏和唯美倾向，发扬文学的社会功能；另一方面，如果不适当地过分强调这一点，也必然妨害文学的多样化发展，抑制情感的自由表达。

看起来，像《巷伯》批评“谗人”，《相鼠》批评无礼仪者，态度是很激烈的。但这种例子不仅很少，而且并不能说是纯粹的“个人感情”，因为作者是在维护社会原则，背倚集体力量对少数“坏人”提出斥责。像《雨无正》、《十月之交》、《正月》等，因所批评的对象是多数人，则已显得畏惧不安。至于表现个人的失意、从军中的厌战思乡之情，乃至男女爱情，一般没有强烈的悲愤和强烈的欢乐。由此带来必然的结果是：《诗经》的抒情较常见的是忧伤的感情。很值得注意的一点是，中国后代的诗歌，也是以抒情——抒忧伤之情较为普遍。
　　

克制的感情，尤其忧伤的感情，是十分微妙的。它不像强烈的悲愤和强烈的欢乐喷涌而出，一泄无余，而是委婉曲折，波澜起伏。由此，形成了《诗经》在抒情表现方面显得细致、隽永的特点。这一特点，也深刻地影响了中国后来的诗歌。
　　

另外需要说到，尽管《诗经》的抒情一般比较平和，却依然是真挚而动人的，而且也并非没有明朗欢快、天趣盎然之作。后代儒家把《诗经》中的所有作品都说成是因政治和道德目的而作的，并不能抹杀那些抒情之作——尤其是爱情诗对人们的感染力。因此，在封建专制时代，当文学道德化倾向、说教倾向变得过度严重时，诗人们也会打出《诗经》的权威旗号，要求给感情以应有的、至少是适度的承认。明代诗人何景明的《明月篇序》就是一例。汤显祖的《牡丹亭》中，深闺小姐杜丽娘诵读《关雎》而产生对于爱情的渴望，又是一例。

《诗经》在语言形式、表现手法等方面的特色

《诗经》的基本句式是四言，间或杂有二言直至九言的各种句式。但杂言句式所占比例很低。只有个别诗是以杂言为主的，如《伐檀》。以四言句为主干，可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律，是比较平稳和比较简单的。至汉代以后，四言诗虽断断续续一直有人写，但已不再是一种重要的诗型了。反而在辞赋、颂、赞、诔、箴、铭等特殊的韵文文体中，运用得很普遍。 

　　

《诗经》常常采用叠章的形式，即重复的几章间，意义和字面都只有少量改变，造成一唱三叹的效果。这是歌谣的一种特点，可以借此强化感情的抒发，所以在《国风》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《颂》和《大雅》，以及《小雅》的政治诗中几乎没有。典型的例子，如《周南·芣芑》： 

　　采采芣芑，薄言采之。采采芣芑，薄言有之。
　　采采芣芑，薄言掇之。采采芣芑，薄言捋之。
　　采采芣芑，薄言袺之。采采芣芑，薄言襭之。 

全篇三章十二句，只变动了六个动词，不但写出采摘的过程，而且通过不断重复的韵律，表现出生动活泼的气氛，似乎有一种合唱、轮唱的味道。清人方玉润说：“恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，忽断忽续。”（《〈诗经〉原始》）这么说也许多了一些想象，但叠徽章重句的美感，确是很动人的。四言诗衰微后，这种形式也被捐弃，只能偶一见之。倒是在现代歌曲中，又常看到这种情况。这说不上“影响”，却有古今相通之理。

作为歌谣，为了获得声韵上的美感，《诗经》中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。在古汉语的规则中，这类词汇大抵是形容词性质，所以也有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然。如《诗经》首篇的《关雎》，“关关”（叠字）形容水鸟叫声，“窈窕”（叠韵）表现淑女的美丽，“参差”（双声）描绘水草的状态，“辗转”（叠韵）刻画因相思而不能入眠的情状，既有和谐的声音，也有生动的形象。

《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。所谓“赋”，用朱熹《诗集传》的解释，是“敷陈其事而直言之”。这包括一般陈述和铺排陈述两种情况。大体在《国风》中，除《七月》等个别例子，用铺排陈述的较少；大、小《雅》中，尤其是史诗，铺陈的场面较多。汉代辞赋的基本特征就是大量铺陈。虽然从《诗经》到汉赋还间隔许多环节，但说其原始的因素源于《诗经》，也未尝不可。

“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。

“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。

进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。

总而言之，《诗经》是中国诗歌，乃至整个中国文学一个光辉的起点。它从多方面表现了那个时代丰富多采的现实生活，反映了各个阶层人们的喜怒哀乐，以其清醒的现实性，区别于其他民族的早期诗歌，开辟了中国诗歌的独特道路。虽然，由于特殊的社会生存条件，《诗经》缺乏浪漫的幻想，缺乏飞扬的个性自由精神，但在那个古老的时代，它是无愧于人类文明的，值得我们骄傲的。